*Por Babilak Bah

Data do artigo: Outubro 2009

“Este homem sempre vai ficar de sombra: nenhuma memória será bastante para lhe salvar do escuro. Em verdade, seu astro não era o sol, nem seu país era a vida. Talvez, por razão disso, ele habitasse com cautela de um estranho...” Mia Couto

Para o compositor e militante do serialismo integral, Pierre Boulez – o músico quando tem a intenção de se integrar a uma introspecção analítica é sempre suspeito. Portanto, tratar sobre um ofício suspeitoso que é o fazer percussivo no Brasil, carregado de tantos preconceitos e estereótipos, aumenta ainda mais a possibilidade de suspeita. Sei que vou aqui correr o risco de suspeição duplamente: primeiro, porque ser artista no Brasil é um ato de coragem e ao ter assumido a atividade percussiva como forma de sobrevivência, tanto do eu poético, quanto físico, tomei essa expressão como filosofia, que se tornou o logos para me suprimir do caos; segundo, por querer revelar neste ensaio o valor da arte percussiva para a cultura brasileira.

Ao pesquisar sobre a história da música no cenário brasileiro, percebe-se que não há uma memória sistematizada da existência da percussão no país, nem um reconhecimento de seu valor como patrimônio cultural rítmico, ou um mapeamento de sua variedade de instrumentos, nem sequer uma catalogação da produção discográfica do segmento. Depara-se ainda com o total desconhecimento da sociedade sobre a cultura percussiva como “fenômeno de linguagem” e suas interfaces. Possuidora de múltiplos saberes e com a capacidade de agrupar, a percussão torna-se ótima estratégia de inserção social, além de gerar impacto no sujeito, imprimindo a dimensão do subjetivo e despertando-o para a questão da identidade. A instituição universitária, que é oficialmente o espaço do desenvolvimento da "cultura nacional" nos aspectos relativos à ciência, à tecnologia e ao pensamento cultural amplo, cada vez mais fundamenta sua dependência histórica nos modelos europeus e norte-americanos, desconhecendo ou ignorando, as expressões multiculturais que surgem no interior da sociedade. São necessários nesse campo, estudos sistemáticos que não reproduzam velhos vícios de abordagem, que contribuam com propostas objetivas e estudem a presença da linguagem percussiva e sua contribuição na formação cultural da sociedade brasileira, para que haja uma maior compreensão do seu valor histórico e artístico. Percebo que essa temática interessa às ciências humanas: como a sociologia, antropologia, a psicologia social. A teoria geral dos signos, tal como concebida por Charles Sanders Peirce (1839-1914) - filósofo, cientista, pai da semiótica e do pragmatismo, engloba em seu conceito as diferentes linguagens não-verbais: imagens, gestos, sons. Trata-se de um assunto de interesse, sobretudo, dos estudos culturais mais abrangentes sem criar dicotomias entre “sociedade e música”.

Em 2001, enquanto o mundo assistia às cenas de puro surrealismo do cinema globalizado, em que aviões atravessavam as torres gêmeas do World Trade Center, emblemas do poderio do império econômico americano, aqui, na terra da “garota de Ipanema” ou a terra dos sem alqueires, o departamento de história da Pontifícia Universidade Católica – RJ realizava o seminário: “Decantando a república, um inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira”. Com o objetivo de discutir a história de nossa música, sua contribuição no processo das lutas republicanas e sua intervenção no processo político, esse evento reuniu uma constelação de intelectuais brasileiros, que nos enchem de ufanismo e orgulho. Em parceria com instituto de estudos avançados transdisciplinares da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, resultando em três publicações: 1 - outras conversas sobre os jeitos da canção. 2 – retrato em branco e preto da nação brasileira. 3 – a cidade não mora mais em mim.

O que mais chamou a atenção nessa realização foi que nos três livros não há citação da arte dos tambores, ou um debate profundo sobre a contribuição dos agentes percussivos na formação da música, nem sua participação na luta pelos direitos civis no país abaixo da linha do equador. O evento e as publicações são de grande valor, porém, cometem o mesmo erro de abordagem, dando seqüência às dicotomias. Quase todos os palestrantes desconhecem o valor histórico e estético da expressão percussiva e sua intervenção no corpo social. Dentre os palestrantes, a fala do historiador José Murilo de Carvalho revela a tônica do seminário: “Sinto-me na obrigação de alertar a todos de que esse texto é de quem não é capaz de solfejar um do-re-mi. Se algum mérito houver em minhas palavras, advirá da alegre irresponsabilidade da ignorância. A primeira conseqüência de minha ignorância musical é a necessidade de colocar a ênfase da análise nas letras das canções”. Ora, sabemos que a canção é uma arquitetura complexa de amplos horizontes. Tenho convicção estética de que um compositor deva estabelecer no seu método de criação uma perfeita articulação entre os parâmetros musicais que sejam ritmo, harmonia, melodia e signos verbais, no caso da canção, ou mesmo timbragem eletrônicas elaboradas, dependendo de seu grau de abertura para as novidades do mundo contemporâneo. Sendo assim, uma avaliação que se limite aos signos lingüísticos empobrece a discussão. Se hoje os compositores conseguiram o status de serem a antena dessa gente bronzeada e a academia assimila as lições que a musica pode oferecer, a sociedade brasileira, por outro lado, tem dificuldade de enxergar a participação da linguagem percussiva dentro dos processos das conquistas nacionais e sua importância na formação cultural do povo brasileiro.

Sem querer desmerecer a importância e a sofisticação inauguradas na música brasileira pelo movimento bossanovístico, não hesito em dizer que o movimento percussivo, citado em boa parte da bibliografia musical simplesmente como o “batuque dos negros”, do ponto de vista sociológico foi muito mais inclusivo, combatendo as diferenças sociais e contradições. Para os admiradores da mitologia da moderna música realizada no Brasil nos anos 60, esse raciocínio soa como heresia, mas, é a realidade, é o que soa nos terreiros dos brasis; parafraseando, Assis Valente, a república precisa iluminar nossos terreiros. Nos tempos sombrios da vida política brasileira dos anos 70, Nana Vasconcelos fazia sua estréia no mundo fonográfico com sua “aquarela sonora”, chamando atenção à nossa responsabilidade sócio-ecológica com seu álbum “Amazônia”, em defesa do patrimônio ambiental brasileiro. Um agravante, que percorre a historiografia da música brasileira, é a escassez de bibliografia sobre a música percussiva, que estabeleça um esclarecimento desta dificuldade de entendimento histórico, somando, ainda, com outro lapso freqüente por parte dos estudiosos da música popular, que ignoram a contribuição dos “músicos percussionistas” na história da música brasileira e mundial. O jazz, por exemplo, jamais foi o mesmo depois de um músico como Airton Moreira, também a música pop com a contribuição dos percussionistas brasileiros, cubanos, caribenhos e latinos.

“De forma geral, (o século passado, ou seja, o XX) foi o século da redescoberta da percussão pelos principais compositores internacionais. As principais inovações musicais acabaram passando pela percussão, com sua riqueza timbrística ilimitada e suas possibilidades rítmicas marcantes (...). Durante diferentes períodos deste século, o renascimento do nacionalismo levou os compositores a procurarem uma reaproximação com as raízes populares de seus países. Novamente a percussão foi fundamental nesta redescoberta”.Gianesella.
Sem sombra de dúvida, é triste concluir que não há estudos acadêmicos sobre músicos como: Nana Vasconcelos, Djalma Correia, Airton Moreira, Papete, Paulinho da Costa, Robertinho Silva, Armando Marçal e grupos que especificamente trabalham com a estética percussiva ou uma interlocução que estabeleça uma interação entre as fontes de saber, proporcionando uma reciclagem da instituição universitária e do movimento percussivo brasileiro.

Se fosse fóssil ninguém batucava com a língua nos dentes

É coisa do passado o paradigma na “república da música popular brasileira” de que a “linha evolutiva” passa pela organização de “sétimas e nonas”, mas, essa prerrogativa já foi uma “verdade tropical”. Imagino o atraso de um músico, ou de um estabelecimento de ensino, que se baseia na estrutura harmônica, como a única fonte dos grandes efeitos da música, desconhecendo as transformações que o sistema tonal atravessou durante o século XX. Focando, especificamente, a música brasileira, a cultura percussiva sofreu perseguições tanto por parte do estado, quanto das instituições jesuíticas. Não foi permitido à comunidade civil desenvolver o que lhe pertencia de mais natural, a não ser com um sentimento de clandestinidade, ou senão com o sentimento de fetichismo.

No texto de apresentação do livro “Trama dos Tambores”, o poeta tropicalista Antônio Carlos Capinan deposita um punhado de luz com seu raciocínio lúcido sobre a importância da percussão na atualidade: “O que antes soou nos porões dos navios negreiros, nas senzalas, no culto aos orixás e atendia apenas à demanda de etnomusicólogos, ocupa hoje com diversos transes e rótulos o cenário e a mídia, não só determinando o gosto estético nacional como criando um ambiente e uma economia de grandes significados.” A música percussiva já deixou para trás a imagem que carregou durante muito tempo. Conhecida como a cozinha, pouco notada, em que o percussionista era um músico desvalorizado, “aquele indivíduo que acompanhava os músicos”, um astro sem visibilidade, situado em um espaço obscuro dentro da dimensão sócio-política e musical. No Brasil, creio que o fim da hegemonia da música popular, caracterizada pela harmonia, deu-se historicamente com o surgimento do “Olodum”, nos últimos anos da década de 80, como fenômeno midiático e residual, que trouxe para a cena da música popular uma série de questões extramusicais: atitudes e conteúdos políticos, liberdade de expressão e criatividade, sobretudo, auto-estima e inclusão social para as comunidades pobres e para a juventude da periferia brasileira.

Rufando as maracás para aumentar a provocação aos conservadores que relutam em não enxergar o valor da estética percussiva, ousam a poética dos sinos, os versos das latas, o soneto dos tamborins. Nos últimos 10 anos, por exemplo, nos três grammys recebidos pela música brasileira, os maiores compositores nacionais de nosso país valeram-se da utilização da linguagem percussiva: Milton Nascimento, com “Tambores de Minas”, em 97, Caetano Veloso, “livro”, em 99 e Gilberto Gil, “Quanta Gente Veio Ver”, em 98. Isso dentro de um país agraciado com grandes instrumentistas em harmonia e instrumentos melódicos. Portanto, pasmem, a maior renovação da nossa música nos anos 90 foi trazida por dois músicos percussionistas: Carlinhos Brown e Marco Suzano. O primeiro, com uma imensa pesquisa de ritmos, criatividade sem limites, sensível ao movimento da música contemporânea, fez uma releitura dos ritmos da tradição afro-brasileira, dando um conceito pop. Suzano, atualizou a linguagem do pandeiro, quebrou barreiras sociais tornando o instrumento mais conhecido entre jovens da periferia, da classe média e fora do país. Na década de 90, a juventude e a sociedade foram motivadas por uma ritmofagia, que engolia a todos, dessa efervescência surge o movimento que traz a renovação da música popular, utiliza-se da pulsão rítmica e da mitopoética do tambor: “Mangue Beat”, fazendo do tambor um logos para denunciar o caos dentro da lama urbana. Não se pretende aqui criar um manifesto anti-harmonia, o que seria uma imbecilidade de quilate exuberante, não é o caso; nem se propor à segregação, mas, a priori provocar o debate, a reflexão na comunidade artística e na sociedade como um todo, sobre os preconceitos que imperam na nossa mentalidade ainda colonial. Exercer a “poética percussiva” não é ser um macaco circense em meio ao mundo contemporâneo, vomitando sons e gesticulando ritmos, vestindo roupas coloridas e escandalizantes, “nem só fazer base rítmica para cantores e cantoras de sucesso fácil, música de prostituição declarada”, como afirma o artista multimídia paraibano, Pedro Osmar. Portanto, creio absolutamente que a arte percussiva seja uma linguagem que fala profundo nas nossas emoções, sob o calor de nossas mãos, afugenta a frieza dos diálogos, e ateia fogo nas performances. Portanto, faz-se urgente e necessário a reflexão sobre o fazer percussivo, como um exercício importante a ser considerado para que possamos entender melhor a história da música em nosso país e a própria sociedade brasileira, com suas distorções sociais e históricas. Por isso é louvável que se escreva em letras garrafais uma literatura que traduza as vozes do tambor falante.

*Babilak Bah - Musico, percussionista, poeta -

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